Jan Van EYCK

Arnolfini'ler 1434 yılında, Brugge'de Jan Van Eyck'in karşısında poz vererek, yalnız birbirlerini kutsamakla kalmadılar, aynı zamanda, Batı'da kaybolmuş olan bir tarzı, portreyi de yeniden diriltmiş oldular. Şüphe yok ki, bütün Ortaçağ boyunca da resimde insan figurüne yer veriliyordu, ama bağışçı zenginler, karşısında saygıyla diz çöktükleri Tanrı ile bağlantılı olarak gösteriliyordu. Ayakta gösterilmek, İsa'ya, Meryem'e, azizlere ve peygamberlere özgüydü.


Van Eyck'den sonra, ayakta portre, hükümdarlara ve önemli kişilere has bir tarz halini aldı. Portrede, bir ayrıntı olarak soylu olmayan bir kişinin de görülmesi, bu eseri sipariş eden kişinin soğuk bakışlarında yansıyan bir cüreti sergiliyordu. Sahnedeki ciddiyet ve gösteriş, bugün evlilikle ilgili olduğu artık bilinen resmi bir olaydan ileri geliyordu.

Van Eyck’in uslubu, aralarında Velazguez’de bulunan bîrçok sanatçı tarafından tekrarlanacak olan aynanın varlığıyla oldukça yenilikçiydi.
Van Eyck'in italyan bir taciri ölümsüzleştirmek için bu yolu seçmesi insanı günlük hayat içinde baş köseye yerleştirerek, rönesans idealine uyum sağlayan ressamın büyük ününe de ışık tutmaktadır.

Bu tablo, 1842'de, Londrada'kl Natlonal Gallery tarafından alınana kadar, dört yüzyıl boyunca, kimi zaman ortadan kaybolarak elden ele dolaştı.
Hamile kadın bir almandır, elbisesi yeşildir ve elini genç bir erkeğe vermektedir. O gece evlenmiş gibi bir havaları vardır. Tahta kapılar, alacalı mermer havasında resmedilmiştir.
xıx. yy'da küçümsenen ve bazılarının bir el falı sahnesi olarak gördüğü bu tablonun taşıdığı anlam, içerdiği pek çok simgenin incelenmesiyle açığa çıkarılabildi.



Görülmemiş bir yenilikle ressam imzasını, özenli ve düzgün bir yazıyla tablonun altına değil, üst tarafına, dekorun iki temel elemanı olan avize ve ayna arasındaki kısma atmıştı.


Johannes 'van Eyck fuit hic I434 (Jan van Eyck da buradaydı) ibaresi, yaratıcı rolünden çok tanıklık rolüne dikkat çeken ressamın odada bulunduğunu doğrular.


Zaten, dışbükey aynadan yansıyan görüntüden de bildiğimiz gibi, odanın eşiğinde bir ikinci tanık daha durmaktadır. Bu iki ince kişi, Giovanni'Amolfini ile Giovanna Cenami'nin evliliğine tanıklık etmektedir.


Sadakat yemini, sağ elin uzatılması ve ellerin birleşmesi; Otuzlar Consili'nde (1563) kabul edilen bir kuralla bu, bir rahip bulunmadığı halde yerine getirildiğinde geçerli sayılan bir törendir.


Bununla birlikte, avize üzerinde yanan tek mum, her şeyi gören Tanrı'nın gözünü temsil etmekte ve aynanın çerçevesindeki on madalyon İsa’nın çektiklerini anlatmaktadır, Gerdek odasının kutsallığı vurgulanmaktadır.


Döşemenin üzerine bırakılmış takunyalardan da anlaşıldığı gibi buraya giren yeni evliler ayakkabılarını çıkarmaktadır. Giovanna'nın ayakları dibindeki küçük köpek kadının sadakatini, tespih ve süpürgeyse ibadet ve evi çekip çevirme görevlerini simgelemektedir. Ebeliği, ahşap zifaf yatağını süsleyen heykeliyle doğum yapan kadınların koruyucusu azize Marguerite yaptıracaktır.



Pencere kenarına ve sandığın üzerine bırakılmış portakal ağacı da evlilik törenini simgelemektedir. Juno'nun Jüpiter ile evlenmesi sırasında üç güzellerin ona Hesperidlerin bahçesindeki elmalardan hediye etmesini hatırlatır. Bu Akdeniz geleneği, 'karısının bağlı olduğu Flaman geleneğini benimsemiş olan 'Armolfini'nin kökenini de çağrıştırmaktadır.

Batı resim tarihinde ilk defa van eyck, ışıkla birleştirilmiş bir mekân içinde, biçimlerin anıtsallığıyla ayrıntılardaki titizliği kaynaştırmıştır.
Tablonun kompozisyonu, bazen ileri sürüldüğü gibi, deneme ve yanılmalara değil, olgun bir düşüncenin yarattığı geometrik çizgilere oturtulmuştur. Anın törenselliği, eşlerin heykeli andıran duruşlarıyla verilmiş ve bu « renkli heykeller »e çerçeve oluşturan dekorla ön plana çıkarılmıştır. Kadının bulunduğu taraftaki geniş karyola, parlak kırmızı rengiyle yeşil mantoyu tamamlamaktadır.

Amolfini'nin tarafındaysa, erkeğin dış hayatını çağrıştıran ve yüzleri, vücut hatlarını, nesnelerin girinti ve çıkıntılarını belli belirsiz ortaya çıkaran gölgelerle tatlı ve loş bir ışığın girdiği açık pencere görülmektedir. Eşyalara dokunma duygusu, hacimlerin vurgusu, bakır, tahta, yün, kürk gibi malzemenin gerçekliği, canlılığı, hiçbir zaman bu kadar gerçek ve gizemli yansıtılmamıştır. Van Eyck merkezî kaçış noktası aramamış, çiftin ellerini avize ve ayna ile aynı dikey eksene yerleştirmeyerek soğuk bir simetriden uzak durmayı başarmıştır.

Kanatlar açıldığında (var olduklarını düşünürsek) yatak örtüsü, tavan kirişleri, döşeme tahtaları ve halıdaki motifler bakışımızı aynanın bulunduğu yere doğru yöneltir, İtalyan sanatçıların çok kullandığı “açık pencere” den çok daha etkili olan bu dışbükey ayna, bakışımızı uzak ufuklara taşımaz. Aksine, bize kapalı bir dünyanın, gerçek bir mikrokozmozun minyatür bir görüntüsünü gönderir.

Üstunde Van Eyck'in imzası bulunan bu ayna, onun sanatının gücünü. Onu lekeleyenlerin ileri sürdüğü gibi « mekanik» ve « dünyanın körü körüne bir kopyası » verme niyetini değil, yeniden yaratılmasını hedefleyen tutkusunu ifade etmektedir.

Üstunde Van Eyck'in imzası bulunan bu ayna, onun sanatının gücünü. onu lekeleyenlerin ileri sürdüğü gibi « mekanik» ve « dünyanın körü körüne bir kopyası » verme niyetini değil, yeniden yaratılmasını hedefleyen tutkusunu ifade etmektedir.


Aynı tarzı savunan ve Arnolfinileri Madrid' teki Alcanzar' da hayranlıkla seyretme imkanı bulmuş olan Velazguez de aynı ayna motifini İspanyol kral ve kraliçesini resmettiği Las Meninas (Nedimeler). adlı tablosunda yeniden ele almıştır.