Yazı ve tipografi

Romalılar​

Alfabeyi Fenikelilere, sesli harfleri Yunanlılara borçluyuz. Yazı estetiğini ise, alfabeyi Yunanlılardan devir alarak Latin alfabesini oluşturanlara, yani Romalılara borçluyuz. Onlar alfabelerinde de değişiklikler yapıp, hemen hemen bugün kullandığımız alfabeyi oluşturuldular, ama bizim açımızdan çok önemli bir değişiklik daha yaptılar: Yazıyı güzelleştirdiler. Onlar intizam ve kural seven bir kültürdü ve nasıl şehirlerini planladılarsa , yazılarda da bir takım kurallara bağlanma ihtiyacı duydular. Önce yazıların bir alt bir üst çizgiye oturması gerektiğine karar verdiler. Sonra da harfleri geometrik şekillere yerleştirdiler. Mükemmel kareler, daireler, üçgenler, harfler ve serifler.


Harfler, taşa oyulurken kayan murçlara bir çare olarak düşünüldü ve ayrıca harflerin uçlarına da kancalar ilave ettiler. Romalılar yazıyı öylesine zarifleştiriyorlardı ki; bu da harflerin önemli bir unsur haline gelmelerine neden oldu. Romalılar, ayrıca grafik tasarımda da çok büyük katkılar sağladılar. Kodeks gibi. Hıristiyanlığın imparatorluk içerisinde yaygınlaşmasıyla birlikte, din ve felsefe araştırmaları ve karşılaştırmalı metin incelemeleri başlamıştı. Bu bağlamda, papirüs rulolarının kullanışsızlığı aşikardı. Oysa parşömen, yani ince deri, kesilip dikilebiliyordu ve bu durumda da Romalıların kodeksi icat etmelerine neden oldu. Bu icat ise, Romalıların kitap içeriği kadar, tasarım ve sayfa düzeninin de önem kazanmasına yol açacak ve ortaçağın en önemli yaratıcılık alanlarından biri haline gelecekti. Skolastik ortaçağın tezhipli metinlerinin bir müjdecisi olan, doğa bilgini Plinius’un “Historia Naturalis” adlı eseriydi. Plinius’un İsa’dan sonra 76 yılında Venüs yanardağının patlamasını gözlemlerken can vermiş olması ise acı bir ayrıntıdır.


İnsanlığın en karanlık dönemlerinden biriydi. Yoksulluk, iletişimsizlik, hurafeler, yakılan cadılar ve veba. Öyle bir dünya ki, İnsanların neredeyse tamamı asla doğduğu yerin 15 kilometre ötesini görmeden ölüyordu. İşte böyle bir ortamda, o çağın ve insanlık tarihinin en büyük kitap tasarımcıları tarihin en güzel kitaplarını yarattılar. Bu kitapların tamamı elde yapılmış ve bazılarının yapımı nesiller almıştı. Arkalarındaki “kolofon” yani künyelerden onları yaratan kaligrafların, tezhipçi ve ressamların ve bütün bu yapıları yönlendiren “scrittori”, yani art direktörlerin adlarını öğreniyoruz. Pahalı parşömenin kullanımını optimize etmek için yaratılan sıkışık gotik karakterler, “diminuendo”, yani küçülen harflerden oluşan başlıklar gömülen resimler bugünün grafiklerine parmak ısırtacak gibidir.


Ortaçağ sanatı, İrlanda’da yaratılan Kells kitabı gibi erken örneklerle birlikte, Fransızlar’ın ünlü imparatoru Büyük Karolus’un hazırlattığı özel miniskül yazı da bin yıl gibi bir sürede bütün ihtişamı ile gelişerek, 12. yüzyıldan itibaren gotik dönemde doruğa ulaşmamıştır. Gotik sanat Rönesans'ın, Rönesans ise yeni dünya görüşü ile, bilim ve teknolojide büyük ilerlemelerin habercisi olacaktı. Bu ise, ortaçağın tezhipli kitap geleceğinin sonunu getirirken kitap tasarımı ve tipografide bir devrim olacak kadar büyük gelişmelere yol açacaktı.


15. yüzyılın Avrupa'sı insanının yaratıcılığının doruğa ulaştığı belli başlı dönemlerden birisiydi kuşkusuz. Ama bütün bu olanlar birkaç yılın içine mi sığdı yoksa bir öncesi de var mıydı? İşte bu sorunun cevabı pek çok alanda olduğu üzere, kitap tasarımı alanında da geç gotik dönemde, yani 13. ve 14. yüzyılda gizlidir. Gerek yazı istifinde, gerek yazı karakterlerinin uğradığı değişimlerde, 16. yüzyılın büyük kitap ve tipografi ustalarının ortaya attığı kavramların öncülerini görebiliyoruz. Her ne kadar elle yapılan kitaplar olsalar da, gotik Avrupa’nın bu olağan üstü kitapları artık yeni bir çağı müjdeliyordu.


İnsanoğlunun matbaa denilen dahiyane buluşa ulaşması da bir gecede olmadı. 14. yüzyılın sonlarından itibaren, özellikle kuzey Avrupa'da pek çok kitap tasarımcısı daha hızlı ve etkin kitap üretme yöntemleri üzerine kafa yormaya başlamıştı. Bu dönemde sanat tarihçilerinin sevdiği bir ad vardı: “incunabula”.
Bulunan yöntem ise şuydu; Tüm kitap sayfası tek bir tahta kalıba oyuluyor ve kalıbın içne oyulan resimler daha sonra elle renklendiriliyordu. Tümü elle yapılmış kitaplara göre daha hızlı üretilebiliyordu. Ama kalıplardaki hızlı aşınmalar yüksek tirajlara izin vermiyordu. Bu da, yöntemin en büyük sorunlarından birini oluşturuyordu. Albrecht Duerer’i ressam olarak hepimiz tanıyoruz fakat Incunabula’nın en önemli kitap ve harf tasarımcısının da bu ressam olduğunun unutulmaması gerekir.
Albrecht Duerer yaşadığı Nurnberg kentinin en büyük matbaasının sahibiydi. Kitap tasarımı ve baskı teknikleri üzerine büyük çalışmalar yaptı. Romalılar’dan bu yana Albrecht Duerer kadar yoğun bir biçimde harf tasarımı üzerinde duran kimse olmamıştı. Kendisinden sonra gelecek kitap tasarımcılarına büyük çığır açacak olan buluş da ondan geldi: Yani bir kasnak içerisine birden fazla kalıp bağlamak ve kalıpların aynı malzemeden oluşmasını sağlamak. Yaptığı ****l gravürleri, tahta yazı kalıpları ile kombine ederek oluşturduğu sayfalar sadece tasarım değil, aynı zamanda teknoloji şaheserleriydi.


Incunabula’nın oluşturulmasının arkasında gerek ekonomik, gerekse ideolojik nedenler vardı. Avrupa dinsel ve sosyal değişim sürecinden geçiyor ve para sahibi olanlar yaygınlaşıyordu. Kitap, ortaçağ boyunca olduğu gibi nadir bir “süs objesi” halinden çıkıp daha çok insanın sahip olmak istediği bir **** haline gelmişti.
Kuzey Avrupa’daki reform hareketi ise, skolastik dogmaların yıkımını ve bilginin önem kazanmasını sağlamıştı. İşte bu ortamda, 15. yüzyılın sonunda, Johan Gutenberg’in Mainz şehrinde bulunan matbaasındaki buluş , 30-40 yıl gibi kısa bir zaman dilimi içerisinde tüm Avrupa’ya yayıldı: Dizgi sistemi ile baskı!
Tüm sayfanın bir defada ve tek bir kalıba oyulması yerine, Gutenberg’in getirdiği sistemde harfler ayrı ayrı birimlerden oluşuyor ve kasnak üzerine sırayla diziliyordu.
Antimon ve kurşunun karışımından oluşan harfler kolay kolay aşınmıyor ve traj sayısı o günler için inanılmaz miktarlara çıkabiliyordu. Gerçi bu yöntemin kitap tasarımına getirdiği kısıtlamalar vardı.Tasarımın paralel satırlardan oluşması gerekiyordu. Ortaçağın ve erken Rönesans'ın tezhipli kitaplarının artık gerçekten sonu gelmişti ve kitap tasarımcıları, yaptıklarını yepyeni norm ve sistemlere oturtacaklardı. Artık büyük tipografi ustalarının çağı gelmişti.


16. yüzyıldan itibaren Avrupa’nın pek çok yerinde yeni bir meslek gündeme gelmişti: Matbaacılık. Matbaacılar sadece kitap basımı ile değil,aynı zamanda kitap tasarımı ve tipografik tasarım ile da ilgileniyorlardı. İlginçtir ki, bu konudaki atılımlar;matbaanın keşif yeri olan Kuzey Avrupa’da değil, İtalya’da olmuştur. 16. yüzyılın başlarında Rönesans'ın İtalya’da doruğa ulaşmasıyla beraber, kişisel eğitim ve bilgilenme de yaygınlaşıyordu. Daha birkaç yıl önce, okuma ve yazma bir avuç insanın bildiği bir ayrıcalıktır. Hal böyle olunca, zengin sınıflar artık okumuyor ve yazmıyordu.
Kaligrafi derse almak günün modası idi ve el yazısının yaygınlaşması,gotik yazının da sonunu getirip yeni cursiv, ya da bugünkü deyimiyle italik yazıyı getirdi. İtalik diyoruz, çünkü bu yeni yazı tarzı İtalya’dan dünyaya yayıldı. Bugün kullandığımız fontların adlarından onları zaten tanıyoruz. 16. yüzyılda İtalya tipografiye Bembo ve Aldus Mamitius gibi büyük kitap tasarımcılarını armağan etti. Cursiv yazının yanı sıra roman minisküller de yavaş yavaş kitap tasarımındaki yerlerini bu dönemde alamaya başladılar. Aynı yıllarda Fransa’da Claude Gramond ve Jean Jannon çalışmalarını sürdürüyorlardı. 17. yüzyıla gelindiğinde, kitap tasarımının ağırlıklı olarak Fransa’da geliştiğini görüyoruz. Fransızların ünlü kralı 14. Louis’in Fransız akademisine özel olarak sipariş ettiği yazı karakterinin, yani romain du roi’nin etkisi olsa gerek.
Bu kitabın kullanım kılavuzu olarak işlev gören “Champs Fleury” ise bu dönemden sonra basılacak olan kitaplara bir mizanpaj rehberi oldu. Ünlü matbaacı Didot ailesi 19. yüzyılla kadar kitap tasarımında çığır üstüne çığır açtı. Ancak İtalya belki de bütün zamanların en büyük tipografını, yani Giambattista Bodoni’yi 17. yüzyılda yetiştirdi.
İngiltere’de ise William Caslon ve John Baskerville gibi tasarımcı matbaacılar, baskı sanatının çehresini değiştirdi. Kitap tasarımının bu denli değişmesinde rolü olan bir gelişmeden daha bahsetmek gerek. Pahalı bir malzeme olan parşömen, 16. yüzyıldan itibaren, yerini Çin’den ithal edilen bir keşfe, yani, kağıda bıraktı.
Önce ipek ya da pamuktan üretilen kağıt, kitap maliyetlerinde nispeten bir ucuzlama sağladı. Ancak 17. yüzyıl sonlarından itibaren selülozik kağıt üretimine başlanmasıyla kitap yapımı iyice ucuzladı. Bu nedenle; sayfalar beyazlaştı, text alanları küçüldü, satır araları genişledi, puntolar ve harf araları büyüdü. 17 ve 18. yüzyıl insanlığa pek çok armağan etti. Felsefe, demokrasi, bilimsel çalışmalar. Bu aydınlanma döneminde, kitap tasarımı da şekillenerek günümüze kadar gelen mizanpaj ile dizgi kriterleri de somutlaştı.


19.yüzyıl büyük bir gürültü ile geldi desek yerinde olur.İnsanlık, aydınlanma döneminin ardından yepyeni bir dünya ile karşı karşıyaydı. James Watt’ın buhar makinesini buluşu insanlara yepyeni seyahat imkanları tanıyordu. Trenler ve vapurlar daha 40-50 yıl önce aşılamaz gibi görünen mesafeleri yakınlaştırmış, öte yandan aynı buhar makinesi hızlı bir endüstrileşmeye yol açmış ve seri üretim devri başlamıştı.
Baskı ve tipografi dünyası da bu yeniliklerden çok büyük bir pay kapacaktı. 19. yüzyılın başlarında, Almanya’da bir matbaacı, olağanüstü bir keşifte bulundu: Bu litografi presi idi.
Bu günkü ofset sisteminin dedesi sayılan bu baskı sistemi yağ ve suyun birbirini itmesi ilkesine dayanıyordu ve bir anda tüm grafik tasarımın çehresi değişiverdi. Artık 4 rengin üst üste basılabilmesi sayesinde çok renkli baskı ve her türlü elle boyama meseleleri ortadan kalktı. Yazılar ise tipografik matbaanın kasnak esaretinden kurtularak her türlü eğride ve şekilde yerleştiriliyordu. Bu yeni özgürlük, seri üretimin tasarımında da 19. yüzyılın ilk yarısına ne yazık ki büyük bir çirkinleşme ile damgasını vurdu.
Art and Crafts
Ancak yüzyılın 2. yarısında İngiltere ve Amerika’da oluşan yeni bir tasarım hareketi seri üretime bir reaksiyon getirdi. Tek çareyi elde üretime dönüşte gören tasarımcılar, yeni bir çağın vizyonu ile eski teknolojileri birleştirerek olağan üstü işler ürettiler. Bu yeni tasarım akımının adı “Art and Crafts” hareketi idi ve kısa bir sürede tüm dünyaya yayıldı.
Kara Avrupa’sında “ secession” adı ile 19. yüzyılın sonunda görüldü. İngiltere’de Kelmscott Pres adlı matbaasında ürettiği işleri ile Art and Crafts hreketinin kurucusu William Morriss’dir.


Art and Crafts hareketi, yüzyılın sonuna doğru ortaya çıkan “Art Nouveau” hareketine de önemli bir ilham kaynağı oluşturdu. Art Nouveau tasarımlarının önemli bir etki kaynağı da vardı, o da uzak doğu sanatı idi. Ulaşım kolaylıkları ile artan turizm ve 19. yüzyılda doruğa ulaşan sömürgecilik tam anlamıyla tüm dünyayı Avrupa’ya taşıyordu. Hal böyle olunca, tasarımcılar gördükleri yeni ve egzotik sanat ürünlerinin dünyasını kendi işlerine yansıtmakta gecikmediler. Daha sert renk paletleri ve konturlar, 19. yüzyılın en önemli tasarım ekolünün alamet-i farikası haline geldi. Art Nouveau hareketinin en önemli ismi, kuşkusuz Çek tasarımcı Alphonse Mucha’dır. Ancak Mucha’nın yanı sıra, Jules Cheret ve Toulouse Lautrec gibi sayısız afiş tasarımcısı da bu harekette yerini aldı.


19. yüzyıldan 20. yüzyıla geçiş, ilk 10 yılında çok büyük değişikliklere vesile olmadı. Art Nouveau hareketinin sadeleştirilmiş bir devamı olarak düşünülebilecek tasarım hareketleri bu dönemde ortaya çıktı. Viyana’da oluşan “Wienner Werkstaette” adlı hareket özellikle William Morris ‘in Arts and Crafts hareketinden etkilenerek zarif tasarımlar üretti. Ancak iki büyük dünya savaşı, dev sosyal ve teknolojik devrimleri ile 1915 yılından itibaren insanoğlunun tasarım dahil her türlü normunu kıracak ve yerini 21. yüzyıla devrederken yeni bir dünyanın da habercisi olacaktı.
Art Nouveau’nun uzantısı olan hareketlerin yanı sıra, kendisinden sonra gelecek olan daha marjinal akımlara yardım edecek olan diğer damar ise; kübizmden esinlenen Avrupalı tasarımcılardı. Hemen hemen Avrupa’nın her yerinde avantgardist sanat kol geziyordu. Tiyatro etkinliklerinin afiş ve broşürlerini de, bu son derece ilginç grafikler tasarımlıyordu.


Daha önceden bahsettiğimiz Art Nouveau ağırlıklı tasarım anlayışı, 1. Dünya Savaşı sonrasında topyekün alt üst olan sosyal dokunun bir parçası haline gelerek büyük sorgulamalara ve değişikliklere uğradı. Tasarım teorileri üzerine çok ciddi bir biçimde kafa yoran Bauhaus okulu 1920’den itibaren Almanya’nın Weimar kentinde faaliyete geçti. Walter Groupius ve arkadaşları, savaş öncesinin aşırı süslü sanat akımlarına sert bir tepki olarak “form işleri takip eder” sözcüğünde özümsenebilecek olan minimalist bir tasarım anlayışını
savunuyordu.
Bauhaus okulu başta Herbert Bayer ve Armin Hoffmann olmak üzere, yepyeni tasarım ilkelerini yaşama geçiren grafikerler yetiştirdi. Gerek mizampaj, gerekse renk kullanımı kuramları üzerine çalışmalar yapan bu tasarımcıların grafik tasarıma en büyük katkıları ise tipografi alanında oldu.
Futura adlı yazı karakterinden başlamak üzere bir dizi yeni karakter kullanılmaya başlandı. Ayrıca, tasarımda ve tipografide serifsiz ya da batone olarak adlandırılan yazı sistemleri de kullanıma sunuldu. Hitler Almanya’sından kaçmak zorunda kalacak olan Bauhaus, ilkelerini 1940’lı yıllardan itibaren başta Amerika ve İsviçre olmak üzere tüm dünyaya yayacaktı.


İtalya’nın yaramaz tasarımcıları Fütiristler, 1. Dünya Savaşının ardından faaliyete geçti. Balla, Marinetti ve Depero’nun öncülüğünü yaptığı hareket, savaş ve teknolojiye övgüler yağdırması nedeniyle bu adı aldı. Mimarida ve pek çok dalda araştırmacı ruhlarıyla yer aldılar. Grafik tasarım alanında da, kendi şiirlerini, Gutenberg’den beri kullanılan dizgi kasnaklarını ve kalıpları kırarak oluşturdukları yeni kalıplara bastılar. Kendilerinden 50-70 yıl sonra gelecek tasarımcıları bile hayrete düşürecek işler yapmayı başardılar.


Dadaistler her alanda olduğu gibi, grafik tasarım ve özellikler tipografiyi, masaya yatırdılar. Kolajlarında kullandıkları yazıları, bir çift toplumsal bilinçaltının deşifre edilmesi olarak gördüler.


Büyük devrimin ilk 5 yılı, Rusya’da bir grup tasarımcının oluşturduğu Konstrüktivist hareket ile kendini ifade etme şansını yakaladı. Tatlin, Rodchenko ve El Lissitzky gibi tasarımcılar, yeni bir dünya görüşünün görsel alt yapısını oluşturmaya soyundular. Stalin öncesi bu dönemde, özgürce Rusya’nın dışına da çıkabildikleri için çağdaş Batı Avrupa hareketlerini de takip ettiler, hatta bu hareketlere müdahil de oldular.
Bunların arasında, özellikle El Lissitzky, “De Stijl” hareketinin kurucusu olan Theo Van Doesbourg’la yakın ilişki içerisine girerek “Proun” adını verdiği unutulmaz tipografik araştırmalar yaptı. Stalin’in yükselişi ile Konstrüktivist tasarımcıların çoğu Rusya’yı terketti. Ancak Rodchenko gibileri yeni rejim için çalışmayı sürdürdüler.


Bauhause, Fütüristler Konstrüktivistler ve Dadaistler 20. yüzyılın ilk yarısında avan-garde tasarım hareketlerinde etkili oldular. Bu dönemin yaygın tasarım hareketi, onların kuramları ile Art Nouveau arasındaki orta yolu bulan Art Deco hareketidir. İki büyük savaş arasında yalnız batıda değil, hemen hemen dünyanın her yerinde tasarımcılar; Bir anlamda, 90’lı yılların ilk yarısında oluşacak olan dekonstrüktivist tipografinin öncüsü oldular. Dadaistlerden özellikle John Heartfield, Raul Haussmann ve Hannach Höch bu alanın önemli yaratıcılarıydı. Mücevherden seramiğe, ****lden mimariye inanılmaz zerafette ürünler yarattı. Grafik tasarımda da seyahat, içki, eğlence ve moda afişleri tüm şehirlerin duvarlarını donattı. Bu dönemin önce gelen grafikerleri Peignot ve yazı karakterlerinin de yaratıcısı olan Cassandre’dir. Türkiye’de de yankı bulan bu anlayış İhap Hulusi tarafından temsil edildi.

Savaş Yılları​

Amerika’daki büyük kriz ve sonra gelen 2. Dünya Savaşı, tasarımcıları Art Deco’nun lüks ve ihtişamı ön plana çıkardığı stilinden daha yalın bir anlatıma götürdü. Özellikle Amerika Birleşik Devletleri’nin “Work Progress Administration” birimi tarafından yürütülen grafiker eğitim ve iş bulma programının 30’lu ve 40’lı yıllarda ortaya çıkardığı afiş dizgisini, bu yeni sosyal bilinç dönemi tasarımını anlatmak için iyi bir örnek teşkil etmiştir. Gene Amerika’dan başlayarak dünyaya yayılan sinema tutkusu da afişlerinin 40’lı ve 50’li yılların ticari amaçlı grafik tasarımını yansıtmak açısından iyi bir örnek oluşturuyordu.


2. Dünya Savaşı sona erdiğinde Avrupa’da yaşanan büyük ekonomik çöküntüye karşın Amerikan toplumu; tarihin hiçbir döneminde, hiçbir yerde görülmemiş yaygın bir refah dönemi yaşıyordu. Artık herkesin bir evi, bir otomobili, hobileri olmalıydı. Grafik tasarım da, bu genel ve iyimser refah havasını yansıtıyordu. Savaş yaralarını aldığı Amerikan yardımıyla kısa sürede saran Avrupa Ülkeleri de, bu kervana katılmakta gecikmedi.


40’lı yıllardan itibaren grafik tasarımın güç merkezinin Avrupa’dan Amerika’ya kaydığını görebiliyoruz. Bunda Amerika’nın kazandığı siyasal ve ekonomik gücün rolü kuşkusuz büyük, ama bir o kadar da önemli olan Hitler’den Amerika’ya kaçarak çeşitli eğitim kurumlarında görev alıp, yeni bir Amerikalı tasarımcı nesli yetiştiren Avrupalı tasarım üstatları Herbert Bayer, Alexri Brodovich ve hatta Cassandra bu süreçte etkili oldu.
50’li yllardan itibaren Amerika’nın genç nesli çok parlak bir grafiker camiası oluşturdu. Daha sonra New York Okulu olarak adlandırılan bu tasarımcıların en önemlisi ve belki de yüzyılın en önemli tasarımcısı sayılabilecek olan Paul Rand’di. Ancak Rand ile birlikte Saul Bass, Bradbury Thompson ve onların hocaları olan Bayer ve Brodovich de bu döneme damgalarını vurdular.


Avrupalı büyük “hoca” grafikerlerinden bazıları Amerika’ya kaçarken, bir kısmı da savaş sonrasında tarafsız duruşunu muhafaza eden İsviçre’yi tercih ettiler ve savaş yıllarından sonra ama özellikle de 60’lı yıllardan sonra, yetiştirdikleri talebeler dünya grafik tasarım tarihinin belki de en zarif ama sağlam grafik ekolünü, yani ünlü “swiss style”ı oluşturdular. Grafik tasarım akımına ve hatta bir yazı karakterine adını verebilmiş tek ülke İsviçre, yıllar içersinde grafikerlerin bir bakıma anavatanı olma özelliğini hep sürdürdü. Swiss style esas itibari ile Bauhaus oluşumunun günümüzdeki devamıdır.
Sağlam bir ızgaraya oturtulan ve negatif/pozitif alan ilişkilerinin adeta matematik hesaplarla belirlendiği tasarımlarda tercih edilen yazı karakterleri; genelde serifsiz, özelde ise Max Miedinger’in yarattığı Helvetica’dır. Helvetica; Arial, Swiss, Nimbus Sans gibi farklı isimlerdeki türdeşleri ile yaratıldığı tarihlerden beri dünyada en yaygın olarak kullanılan yazı karakterleri olma özelliğini korumaktadırlar.


Batıda Swiss style ve arkasından gelen pop art akımları sürerken, 60’lı ve 70’li yılların en ilginç ve özgün grafik tasarım ekollerinden birisi de Polonya’da gelişti. Polonyalı grafikerle, Sürrealizm’den ve Dada’dan yoğun olarak etkilenmişlerdir. Tiyatro ve sinema afişleri, ya da kitap ve plak kapakları gibi kültür içerikli ürünleriyle tüm dünyada ünlendiler.


Batıda yeni bir gençlik; savaş alehtarı söylemi, dinlediği rock müziği ve uyuşturucu kullanımı etrafında odaklanan yeni bir dünya görüşü ile popüler kültüre hakim olmuştu. Savaş sonrasındaki nüfus patlamasından dolayı 1968 yılında, batıdaki nüfusun büyük çoğunluğunun yaşı 20 ile 30 arasındaydı. Ne yazık ki bu nesil, o yıllardaki tüm etkinliğine karşın grafik tasarım kültürüne kendinden önceki nesillerden daha az eser bıraktı. Ancak Herb Lubalin ve Milton Glaser gibi büyük ustalar bu genel durumun dışında tutulmalıdır. 70’li yılların ortalarından 80’li yılların sonuna kadar olan dönem büyük buluşların dönemi olmaktan çok, grafikerlerin 50’li yıllardan beri süregelen tarzı rafine ettikleri bir dönemdir.


Bu tasarımcılar çalışmalarında sezgi ve oyuna daha fazla yer vermeye başladılar. Özellikle basın ilanı tasarımlarında başlık, metin ve görüntüleri raslantıya dayalı bir üslup içinde kullandılar. Post-Modernist olarak anılan bu tür yaklaşımların tipografi alanındaki en önemli ismi; İsviçreli tasarımcı olan Wolfgang Weingart’tır.
Weingart tipografideki düzen ve anlaşılırlık ilkelerini sorgulayarak; çalışmalarında görsel efektlerle dolu, sezgiye dayalı, neşeli bir uslup oluşturmuştur. Aynı sözcük içinde farklı yazı karakterleri yerleştiren ve geniş espas anlayışını yeniden uygulamaya sokan Weingart’ın tipografik buluşlarında mizahi ve dışavurumcu bir anlatım egemendir. Post-Modernist yaklaşımlar 1970 sonlarından başlayarak Amerikalı grafik tasarımcılar üzerinde de etkisini gösterdi.
Basel’de Weingart ile çalışan ve daha sonra Los Angeles’te kendi stüdyosunu kuran April Greiman, çalışmalarında Post-Modernist ilkelerden yararlandı; derinliği ön plana çıkaran illüstratif fotoğraflar gerçekleştirdi. Savaş, insan hakları, kadın özgürlüğü, doğal çevrenin korunması vb. konularla ilgili sosyal
protestoların yoğun olduğu 1970’li yıllarda, kişisel ilişki ve çözümler önem kazandı.
Post-Modernist felsefeler de bireyi temel aldılar. Bu nedenle, Post- Modernist tasarımcı için e önemli kriter; kendi kişisel tercihleri olmuştur. Akılcı iletişim ve tasarım ilkeleri bir kenara itildi. Post-Modernist tasarımların çoğuna kişisel bir bakış açısı egemen oldu. Tasarımcı iletişim kurmaktan çok, kendi kendini ifade etmeyi yeğleyen bir sanatçı konumuna girdi. Neville Brody, Duffy Design Group, Grapus ve Rudy Vanderslans Post-Modernist yaklaşımın başarılı örneklerini verdiler.


2. Dünya Savaşı sırasında kod deşifre etmek amacıyla geliştirilen bir alet, 20. yüzyılın son çeyreğinde insanlığın hayatını umulmadık boyutlarda değiştirdi. Önce binalara, sonra odalara sığabilen, ağır ve hantal bir şekilde çalışan ve kullanımı bir mühendis kadar teknik bilgi gerektiren bu buluşu en başta kimse pek ciddiye almadı. Fakat 30-40 yıllık bir süre içerisinde alet iyice küçülüp bir çalışma masasına sığacak boyutlara geldi. Marifetlerinin çokluğu da ortaya çıktıkça işler değişti. Bilgisayarın grafik tasarıma girmesi, 80’li yılların başında dijital dizgi sistemlerinin gelişmesi ile oldu. Harfler 19. yüzyılın başında, litografik tekniklerle dizgi kalıbının cenderesinden kurtulmuştu. Ancak text yazıları yine de dizilmek zorundaydı. Dijital dizgi, imkansız gibi görüneni mümkün kıldı. Grafikerlerin elinde eğilip bükülen bir malzeme haline geldi. 1980’lerin sonundan itibaren ise, daha önce sadece renk ayrımcılarının ve Hollywood tasarımcılarının kullanabileceği kadar pahalı görüntü işleme programları da grafikerlerin kullanımına girecek kadar ucuzladı.
Eskiden günlerce karanlık odalarda yaratılan “processed” görüntüler, saniyeler içinde yapılabiliyordu ve grafiker süreci bütünüyle denetleyebiliyordu. Yüzyılın son büyük grafikeri kuşkusuz yarattığı dekonstrüktivist tipografi ile bir çığır açtı. Kısaca, yazının ikonografik özelliklerini esas işlevi olan okunaklılığın üzerine çıkartıyordu. Yani, nasıl okunduğu değil; ne gibi bir duygu verdiği yazının önemini teşkil ediyordu. Neville Brody işini öyle ustalıkla yaptı ki, işlev bozukluğu bile gözükmüyordu.


Tek değişiklik bilgisayar olmadı. Yüzyılın son on yılında, İletişim devrimi çanak antenlerle tüm dünyayı global bir köye dönüştürdü. Ardından da internet çıktı. Grafik tasarım interaktivite ile hareket kazandı.
Artık dünün grafikeri bu gün multimedya ile uğraşmaktadır. Eskinin dahi grafikerleri, bugün yaşasalardı kim bilir neler yaparlardı? Ama onların çağdaşları bilekleri olmayıp zekaları olan binlercesi de bugün yaşamak istemez miydi? Mucize program “ Adobe Photoshop” yavaş yavaş endüstrideki yerini aldı ve artık hiçbir şey eskisi gibi olmadı.


Grafik tasarımın amacı görsel bütünlüğü ve düzeni sağlamaktır. Görsel tasarımda gerekli elemanlar minimumda tutulup gruplanmalıdır. Bütün elemanlar birbirinden ne kadar farklı olursa olsunlar, onları uyumlu bir şekilde gruplamalıyız. O zaman tasarımda bir bütünlükten bahsedebiliriz. Tasarımın en önemli kuralı bütünlüktür. Tasarımda elemanların bir uyum içinde bir araya getirilip gruplanması dağınıklığı önleyeceği gibi, tasarıma ritim de katacaktır. Bütünlük için benzer yapıdaki (doku, renk ve boyut) elemanları seçip gruplamak gerekir. Süreli yayınlarda (dergi gibi) bütünlüğü kurumsal kimlik gibi kullanmalıyız.


Heyecan verici kontrastlık, düşünülmüş benzerlik, etkin beyaz boşluk (negatif alan) ve iyi bir fikir iyi tasarlanmış tasarımların en önemli özelliğidir. Benzerliği ya da içeriği odaksal bir noktada toplayıp onu görünür hale getirmelidir. Bütünlüğü elemanları bir araya getirerek ve aralarındaki ilişkiyi kullanarak başarabiliriz. Benzerlik yaratılmadan tasarımdaki önemli elemanlar görülemezler. Diğer taraftan kontrastlık yaratılmadan yapılan tasarım konusuz ve iletişimsiz hale gelir. Benzerlik ve kontrastlık arasındaki dengeyi iyi sağlarsak, tasarım etkileyici ve dinamik olur. Bu da, tasarımdaki elemanların iyi gruplandığı anlamına gelir. Beyaz alanın (negatif alan) ve harflerin kullanımı bütünlüğü yaratmanın iki önemli faktörüdür. Benzerliği geliştirmenin yolları;
- Tasarımdaki karışıklığı elimine edip tasarımı basitleştirmek.
- Sütun veya satır genişliğini standart hale getirmek.
- Boşlukları (negatif alan) gereksiz yerlere doldurmak.
- Sıradan olmayan bir grid sistemi kullanarak tek bir kalıp uygulamak.
- Bütünlük sağlamak için yardımcı elemanlar (grafik şekiller) kullanmak.
- Görüntülerle yazıyı anlam bakımından gruplamak.
- Bir dergide sayfalar ve konular arasında devamlılığı sağlamak.
- Bütün tipografik elemanlar ve bunların arasındaki espaslara dikkat etmek.
- İllustrasyon ve fotoğraflar arasındaki bütünlüğü sağlamak.
- Kendimize ait bir format ve stil oluşturmak ki bu imza yaratmak demektir.
- Farklı bir şey yaratacağım diye orjinaliteye sapmamak.
Bu kurallar uygulandığı zaman ortada şık ve güçlü bir tasarım var demektir.

Sayfa tasarımında olması gereken koşulları şöyle sıralayabiliriz: Bütünlük, Boşluk (negatif alan), Hiyerarşi, Denge ve Renk.
Bütünlük: Bütünlük, tasarımın olması gereken amacı ve en önemli özelliğidir. Bütünlük görsel benzerliği olan elemanlarda vardır. Bütünlüğü kuramazsak okunmayan ve kafa karıştırıcı bir tasarım elde ederiz. Fakat çeşitliliği olmayan bir tasarım da hareketsiz, cansız ve ilgisiz hale gelir.
Boşluğu (negatif alan) kullanmak: Beyaz boşluk ve harfler bütünlüğü yaratmanın en önemli elemanlarındandır. Beyaz boşlukla harfler birbiriyle kontrastlık yaratırlar. Kontrastlığı iyi ayarlarsak ortaya dağınık olmayan uyumlu bir durum çıkacaktır. Fakat aynı tasarım üzerinde boşluğun değiştirilmesi farklı bir tasarım ortaya çıkaracaktır.
Hiyerarşi: Bu koşul, verilmek istenen mesajın elemanlar yardımı ile işaret edilmesine dayanır. İyi tasarım, okuyucuyu yazının ve görsel elemanların anlamına göre yönlendirir. Bu içerikle ilgilidir. En önemli daha az önemli sıralaması gibi. Tasarım içindeki elemanları vurgulamak istenen mesaja göre ölçülendirirsek, ki bunu renkle, uzaklık yakınlık veya beyaz boşlukla da yapabiliriz, o zaman tasarımda hiyerarşi denen koşul gerçekleşmiş olur. Bir elemanın büyük olması onun önemli olduğunu göstermez. Küçük elemanların sayfa içindeki yerini, yönünü ve rengini doğru seçersek onları sayfada birinci sıraya oturtabiliriz. Önemli olan çevrede bulunan diğer elemanların birinciyi işaret ediyor olmasıdır, çevrede bulunan ikinci ve üçüncü sıradaki elemanlar birinci elemandan daha büyük olsalar bile.
Denge: Bütünlüğü başarmanın en iyi yolu dengedir. Eğer kullandığımız elemanlar dengede ise, tasarımda bütünlükten bahsedebiliriz. Denge tek başına bir etki yaratır. Eğer denge yoksa, elemanlar tek tek ortada kalırlar. Dengeyi sağlamanın en iyi yolu elemanları optik bir noktada gruplamaktır. Daha küçük ve okunmaz elemanlarla daha büyük ve parlak olanlar arasında denge sağlanmalıdır. Optik nokta geometrik olarak sayfa ortasının biraz üstüdür. Çağdaş tasarım daha dinamik olmak zorundadır, dolayısıyla odak noktasını biz kendi dinamiklerimize göre yaratabiliriz. Grupladığımız tasarım elemanlarını diğer koşulları da göz önüne alarak sayfa içinde odaklayabiliriz.
Renk: Renk bilimsel olmakla beraber kullanımı da, tamamen sağduyuya bağlıdır. Tasarımdaki yardımcı grafik elemanlar da, tipografide ve beyaz boşluklarda renk faktörü amaç olarak kullanılabilir. Renk, tasarımın önemli bir elemanıdır. Renk ve ton değerlerini ayarlayarak elemanları öne veya arkaya alırız. Renk, elemanların önem sırasını belirler ve yönlendirme sağlar. Dolayısıyla, hiyerarşik düzenlemeye yardımcı olur. Renk yanlış kullanılırsa tasarımda problemler oluşturmaya başlar. Sıcak renkler (kırmızı, turuncu, sarı gibi) dikkatimizi çekerler ve bize yakın dururlar. Soğuk renkler (mavi, yeşil, mor gibi) daha geride bizden uzak dururlar. Siyah ve beyaz, renk olmasalar da etkin ve vurucu özelliklere sahiptirler. Kısaca renk hangi elemanın daha önemli olduğunu belirtir. O elemanın küçük olması önemli değildir.


Sanal ortamda kullanılan ışık renkleri kısaca RGB (kırmızı, yeşil ve mavi) diye adlandırılır. Bu renkler web sayfaları, multimedya CD’leri, animasyonlar ve TV’de kullanılır.
Birbiriyle birleşen ana renkler:
Kırmızı + yeşil = sarı
Kırmızı + mavi = magenta
Mavi + yeşil =cyan
Kırmızı + mavi + yeşil = beyaz
Boya Renkleri (CMYK)
Baskıda kullandığımız pigment renkleri ise, CMYK diye adlandırılır. Işık renklerinden tamamıyla farklıdır. Işık renklerinin tümünün karışımı beyazı verirken, pigment renklerin tümünün karışımı siyahı verir.
Doğadaki üç ana rengin (kırmızı, mavi ve sarı) birbiriyle karışımı:
Kırmızı + sarı = turuncu
Kırmızı + mavi = mor
Mavi + sarı = yeşil
Kırmızı + mavi + sarı = siyah
Eğer bütün bunları özetlersek şöyle söyleyebiliriz:
Okuyucu tasarımın sadeliğine dikkat eder.
Biz soldan sağa okuruz.
Yukarıdan aşağıya doğru başlarız.
Sayfalar birbiriyle ilintili olmalıdır.
Uzaklık bizden ayrılır, ama yakınlık bizle beraberdir.
Büyük ve koyu önemlidir, küçük ve açık daha az önemlidir.
Bütünlük boşluk ile dengelenmelidir.
Tasarım elemanları gruplanmalıdır.
Her şeyin bir şekli vardır, boşluk da bunlardan biridir.

Çok yararlı bir paylaşım Selim
Okunması gereken bilgiler
Emeğine sağlık.:wink:

Teşekkür ederim yesemin bencede okunmalı

Çok yararlı bilgiler var burda selim teşekkürler

Ben teşekkür ederim

gerçekten herkesin okuması gereken yararlı bilgiler teşekürler...

Kırmızı + mavi + yeşil = beyaz
Boya Renkleri (CMYK)
beyaz yerine siyahmı olmalı yoksa yanlışmıyım?

sLyman' Alıntı:

Kırmızı + mavi + yeşil = beyaz
Boya Renkleri (CMYK)
beyaz yerine siyahmı olmalı yoksa yanlışmıyım?

Genişletmek için tıkla ...

Beyaz...

Vay be..Tüm ecdadımızı tek yazıda okumak için gerçekten müthiş bir kaynak. Her satırının tek tek 2-3 kez okunması gerekli derim. Teşekkurler Selim.
'Her şeyin bir şekli vardır, boşluk da bunlardan biridir.' bunu tuttum

hımm PArdon ya bi an CMYK nın tram değerleri ile baskı yapılmasını sağlayan renkler olduğu aklımdan çıkıverdi bir an yanlış görmüşm

paylasımın ıcın cok tesekkurler

Ben teşekkür ederim.

Parça parça okuyorum malum zaman dan dolayı..Ama gerçekten güzel bir paylaşım teşekkürler..

Paylaşım İçin Saol

paylasım yararlı olabılecek nıtelıkte tesekkurler.basarılar....

çok tşkler çok işime yarayacak

çok yararlı bilgiler teşekürler

Yararlı paylaşım, aktarım için teşekkürler.